在最原始的状态下,舞蹈是一种仪式,能与神灵沟通的仪式,它是与巫术和崇拜紧密相关的。这为舞蹈艺术笼上了一层神秘的面纱。本文尝试看到更多面纱之下舞蹈艺术的美和舞蹈艺术欣赏的美。

舞蹈艺术欣赏的阶段

怀特海把教育分为三个阶段:浪漫阶段,精确阶段,以及综合运用阶段。据此可以尝试把我的舞蹈艺术欣赏的历程做简要的分析。

在浪漫阶段,开始去接触舞蹈,像一个新人踏进了新的门槛。社会生活中,往往有一些比较受众面比较大的艺术形式,比如音乐和演唱、相声和小品,但舞蹈似乎不在此列。在本学期之前,我也几乎没有任何对舞蹈的认识,能想到的大概是春晚里面往往被我作为和广告时间一般的过渡性的存在的舞蹈,以及小至小学三四年级时在音乐老师的带领下参与的儿童节舞蹈节目。因此,舞蹈对于我来说是全新的世界。在这个开始阶段,当我以一种开放的心态走进舞蹈世界的时候,从最初的不确定和猜测,到开始获得很多直观的感性的理解,看到了很多值得兴奋的东西。如《孔雀灵》中美丽又骄傲的白孔雀,仿佛引着我们进入了它所栖息的仙境,不禁惊叹于这种圣洁的表现力。

精确阶段。也许我可以大言不惭地说自己在浪漫阶段和精确阶段之间了。在这一欣赏阶段,不断有关于舞蹈的内容补充进来,在舞蹈的世界里由试探变为一种游览,在引导下开始揭示那些过去不知道的舞蹈的背景知识,由此逐渐获得自己的感受力,并能分析和归纳出一定的个人认识,具备了初步概念化的能力。在中国民间舞蹈中,就是这样去了解各个民族的生活情境,揣摩生活元素与舞蹈动作的关系。通过同样的方式,在欣赏来自截然不同的文化背景的欧美舞蹈时,也能从毫无接触时的茫然不解到体会其形式之美和内涵的丰富。

综合运用阶段。有深厚舞蹈造诣的人可能会进入这个阶段。这一阶段已经有了大量舞蹈练习的坚实基础,有了大量舞蹈作品的赏析视野,还有了品鉴舞蹈的理论高度。舞者开始回归浪漫,尝试重新开始,不断地“破”与“立”,去追寻那些更独特的舞蹈元素,以舞蹈为语言抒发不一样的内心世界,由此获得空前的感受力。有“舞神”之称的杨丽萍当在此列。

舞蹈的形式与呈现

容易发现,舞蹈常常是生活的反映,是生活场景的模拟和隐喻。蒙古族的舞蹈中常有对马和鹰的模拟,傣族舞中从身体的“三道弯”到拨动的手指都是水的形态的表现,藏族舞中多有牦牛的形象出现,均是取材于现实生活。据说看民族舞蹈一定要到当地看,这才是原汁原味的。在孕育舞蹈的地方欣赏这种舞蹈,就进入了当地文化的沉浸,品尝舞蹈孕育地独特的居住环境、人情风味。

虽然舞蹈本是从生活中孕育而生,但仍然在某些时候显得高不可攀,但舞蹈艺术确实是属于大众的。此论述与建国初期对艺术的大众的理解不完全等同,而更认为舞蹈在实质上属于个体以及个体的集聚,而不是抽象的笼统的“人民”。如美式踢踏舞更多地是从街头舞蹈中吸取灵感的,从而有不拘形式的变化万千。又如云南映象中的舞蹈是对云南多个地区实际存在的舞蹈形式的采集和加工,甚至 70% 的演员都是没有受过现代舞蹈专业训练的云南本地人,这表明舞蹈属于一个个的人类个体或个体的集合体,因而它是大众的,这种大众性表明它为大众中的个体所创造,为大众中的个体所了解,被大众中的个体所欣赏。高雅不是艺术追求的目标,而是艺术的自身特性在某些方面体现出来的表象。舞蹈艺术本就是共赏的,如果因为被欣赏而成为少数人自我标榜的凭据,那就失去了本来的面目,舞蹈可以不追求对多数人的迎合,但应该有自己对共赏性的追求。现代舞中非职业舞者的出现更是对舞蹈一味的专业性的颠覆,同时也是对大众性的肯定。

音乐是大多数舞蹈在形式上不可或缺的组成部分。在民族舞的欣赏中,我注意了它们所包含的声乐,并渐渐喜欢上一些民歌的曲调。如《雀之灵》的音乐,仿佛一种吟诵,使欣赏者沉浸在其意境中。而《花儿为什么这样开》《掀起你的盖头来》这样的维吾尔族音乐,则洋溢着轻松欢闹的气氛,让人随之心生欢喜,向往起民族地区那种欢快的人情风味。中国古典舞《凄凄长亭》则使人品味到国乐之灵动和韵味。

现今成功的舞蹈作品,往往是自娱性和表演性的结合,商业性和艺术型的结合,古典风韵与流行元素的结合。我特别喜欢法国音乐剧中的流行音乐唱法,它使得《钟楼怪人》这样的作品找到了商业与艺术的极佳契合点,这种契合使得舞蹈作品不是站在一个孤岛上,而是站在了时间的长河之中,站在了承前启后的潮流之中。究其源头,舞蹈首先应该是自娱的,然后才是商业的,或许正是高度的自娱性成就了其商业性。

舞蹈与对身体的认知

一方面,舞蹈欣赏本质上是一种审美活动,是一种思维活动。另一方面,舞蹈是以身体为媒介的动态艺术。因此,舞蹈欣赏与对身体的认知有重要关联。

也许我们会把身体和大脑看作截然不同的两样东西。大脑是精神,身体是物质,大脑是思维的源泉,而身体是盛着思维的容器。身体有自己的需求,大脑也有自己的需求,大脑的需求可能为身体所抗拒,身体的需求也可能被大脑所左右。身体和大脑仿佛一种二元对立。

然而,身体不是大脑的容器,而是与大脑一体的存在。这一点也许从舞蹈中我们可以一窥端倪。

在一些传统的少数民族聚居的地区,很多人从小就受了歌舞的熏陶,早早地就能歌善舞。在特定的节日,常有大型的歌舞机会,这成了一种重要的社会交往形式,年轻的男性和女性可以借此寻找自己生命的伴侣。而舞蹈能力中所包含的身体运动能力和对身体的控制力,不仅是身体健康的表现,也是良好精神状态的表现。舞蹈就这样将身体的语言扩展为了生命的语言。

身体是自然的,自然的是美好的。舞蹈是身体的诗,处处表现着身体外露的美和内含的魅力。无论是古典芭蕾具有极强控制力的体态美,还是现代舞蹈中那种肆意流淌的美,在静态和动态的变幻间,不变的是那种生命力,勃发的感觉,生命扩展的感觉,被惊奇的感觉。舞者凭着对身体形态的展示和对身体力量的运用展现了对身体的自尊和自信,这是对身体的悦纳和高度推崇。一如弗拉门哥踢踏舞风情万种,在空间有限的小酒吧中,将舞者和欣赏者的心绪连在了一起。舞蹈不仅使舞者更了解自己的身体,也让舞蹈的欣赏者从整体上间接地了解身体之美和身体之力。

舞蹈中身体的姿态无不与舞者所生活的区域和文化高度契合。欧洲舞蹈中有着一贯的高傲,最典型的就是芭蕾中的舞者,绷紧的后背,直立的脖颈,还有稍稍后仰的头,都显现出舞者贵族般的风范。爱尔兰踢踏舞中几乎没有动作的上半身,配合着灵活的脚上步伐,就像在诉说着一个地区的居民的性格和意志。中国现代舞剧《白毛女》,透过浓厚的政治色彩,我们仍然看到了舞者身上真诚的特质。

舞蹈在某种程度上是用行为替代理解,是身体力行,身体是可以影响思维和行为的。真正把舞蹈作为一项人的艺术来看待的人,必然是向着人类本性中的善与爱的。和很多艺术一样,舞蹈在本质上不属于残暴者(践踏艺术的人),也不属于急躁者(漠视艺术的人)。如果说在原始状态下舞蹈是与神灵沟通的仪式,那么在现代舞蹈更成了与自己对话的仪式,现代就是现在,用身体的语言去感悟生命力。或许正是这股生命力,使杨丽萍 50 岁仍能如青年时代一般在偌大舞台上肆意演绎。绝妙的舞蹈作品表演是经年累月的技术练习的成果,对舞蹈作品的欣赏则是艺术上的升华,舞蹈是技术,更是艺术。

身体不是大脑的容器。就像舞蹈不是仪式的工具一样,舞者不是舞蹈的工具,舞者在表演舞蹈的时候就是舞蹈本身。

舞蹈何须懂(或对舞蹈的形式和内容的阐释)

最后在比较抽象的层面上谈一谈对舞蹈艺术的阐释。

当面对一个舞蹈作品时,一个绕不开的话题是:它讲了什么,或者说,它有什么意义。这个话题在人际交流的表现是这样一个问题:你看懂这个舞蹈了吗?

如果我们真的把舞蹈看做一个有明确指向性的仪式,这个仪式必然有其特定目的,这样,舞蹈就成了仪式的工具。据此,舞蹈应该有其存在的确切理由,这个理由常常是所谓“表现编导对社会丑陋面的批判”或“人民群众对生活的热爱”。问题是,这个“批判”这个“热爱”是重点吗?又或者,它是不是本就蕴含在舞蹈作品之中而无须我们特意指出?

当谈论某个舞蹈作品“说明了什么”“表现了什么”时,我们应该慎重。

现代舞《三岔口》以京剧的着装呈现着当代舞蹈的动作,三个人物的相互关系并不明确,也很难看出明显的情节,编导被问及这个作品到底讲了什么时,说欣赏者觉得好玩有意思那就够了。对于这类作品,我们应该多一分形式上的欣赏,而淡一些内容上的讲究。

当然很多舞蹈作品并不是这样只是为了好玩而已。那么我们应该如何对这类作品进行阐释?

首先我们可以将舞蹈艺术和舞蹈作品做一下区分。舞蹈艺术是抽象的,是不可描绘的,是一种笼统的知觉,而舞蹈作品是有形的,是可以感受的,是可以描述的。这样,对舞蹈艺术的阐释就包含在了对舞蹈作品的阐释之中。正如谈论中国民族舞蹈是很难有太大的意义,而谈论中国某一个民族的舞蹈甚至某个地区的舞蹈则现实的多。

新中国建国初期的文艺领域,现实主义被普遍追捧,“虚构的”“浪漫的”则被贬低,这是艺术阐释的误区。对舞蹈的审美常常被简化,这种简化常常将舞蹈元素抽离,将舞蹈作品的构成部分进行过度分解,对部分进行分别阐释,然后再合而为一,建立部分与部分之间的联系,这时似乎可以对舞蹈进行完美的阐释了,然而却容易失去整体性的感受力,容易因对内容的一边倒而忽略了形式的重要性。对“现实主义”的偏执的崇拜就是丧失了对形式的感受力。

审美的简化自然是认知的需要,我们无法处理一个看起来包含很多内容的舞蹈作品,因此倾向于去简化它,最简单的就是将一个标签贴上去,然后贴上一个又一个的标签。这样的标签有时出奇的统一,贴来贴去都是同一个标签;若在人与人之间不尽相同,最后舞蹈作品就成了一个满是标签的怪物。这都不是舞蹈自身的。这就像教育对人的作用,教育在多数情况下都是同化的过程,因此也让艺术变得乏味,其原因在于,我们用教育代替了欣赏,代替了理解。事实上,我们越是理解,应该就越会感受到复杂,即使是在复杂之后回归简约也不能否认这种复杂。

审美的简化在毒害我们的感受力。

对于舞蹈艺术的鉴赏来说,应该强调对舞蹈艺术的感受力而不仅仅是阐释能力。如果我们因为一个人拍的照片很好而称赞其摄影技术好,固然肯定了其操作能力,因为一个人的文章写得好而称赞其文笔好,固然肯定了其运用词汇的能力,但这两者都没有涉 及一个人的感受力,对图像、对文字、对自然现象、对社会百态的感受力。同理,在舞蹈鉴赏中,这种感受力也是应该被强调的,编导和舞者一起在向舞蹈欣赏者展现他们的感受力,如果我们忽略了这种感受力,我们也就失去了自己的感受力。

这种敏锐的感受力,恰恰可以塑造一个具备一定审美能力的舞蹈艺术的欣赏者。